Ритмообразующие принципы в романе Гончарова «Обрыв»

Description

Содержание

Введение 3
1. Теоретические основы исследования ритмообразующих принципов художественного произведения 7
1.1. Категория ритма и ее составляющие в художественном тексте 7
1.2. Ритм прозаического произведения 19
2. Роман И.А. Гончарова «Обрыв»: особенности ритмического построения 26
2.1. Ритмопостроение в романе «Обрыв» 26
2.2. Любовные чувства героев как «ритмический узор» романа 42
2.3. Мотивы «судьба» и «миража» в ритмической организации романа 42
Заключение 53
Список использованных источников и литературы 56

Введение

В истории русской литературы XIX века главным романом И. А. Гончарова традиционно считается «Обломов». Признавая безусловную художественную ценность данного произведения, отметим, что ни в коей мере нельзя умалять и значимости последнего гончаровского романа — «Обрыв» (1869) — как для творчества писателя, так и для всей русской литературы в целом.
Пожалуй, ни одно из классических произведений XIX века не писалось так долго и трудно, как «Обрыв», и уж точно ни в одном другом произведении авторская концепция не претерпела таких кардинальных изменений, как в последнем гончаровском романе. С того времени, как у Гончарова появились первые мысли о романе, и до момента публикации прошло двадцать лет, наполненных важными для Гончарова и страны событиями. Писатель вспоминал: «План романа «Обрыв» родился у меня в 1849 году на Волге, когда я, после четырнадцатилетнего отсутствия, в первый раз посетил Симбирск, свою родину. Старые воспоминания ранней молодости, новые встречи, картины берегов Волги, сцены и нравы провинциальной жизни — всё это расшевелило мою фантазию, -и я тогда же начертил программу всего романа».
Обрыв» сначала записывался фрагментами, мелкими лоскутками «программы», почти параллельно «Обломову». Но постепенно завершение «Обломова», кругосветная экспедиция, работа над книгой очерков «Фрегат «Паллада» отвлекли Гончарова, всё дальше уводя его от воспоминаний симбирской поры. Лишь в 1859 году писатель снова принимается за работу. С того времени, как у Гончарова появились первые мысли о романе, и до момента публикации прошло двадцать лет, наполненных важными для Гончарова и страны событиями
Роман И. Гончарова «Обрыв» имеет колоссальный исследовательский потенциал. Автор романа, обрисовывая типические черты обломовского характера и его повседневного существования, стремится к изображению универсального содержания жизни, с ее вечными вопросами и коллизиями, создавая при этом полотно неисчерпаемо многозначное. И нет ничего удивительного в том, что наука о Гончарове, работающая сегодня в режиме обновленных прочтений его прозы вкупе с углублённым изучением творческой лаборатории писателя и фактов его биографии, осваивает все новые и новые рубежи понимания.
Характерно, что именно поэтика гончаровского текста приковывает все более пристальное внимание исследователей сегодня. Вместе с тем особенности ритмического построения гончаровской прозы, являющегося важнейшей составляющей частью поэтики И.А. Гончарова, никогда еще не становились предметом специального литературоведческого разыскания. Более того, проблема ритмической организации «Обрыва», неразрывно связанная с постижением структурных закономерностей романа и его содержательной многомерности, до сих пор не была обозначена ни одним из комментаторов.
При этом, очевидно, что сведения о художественной системе романа И.А. Гончарова «Обрыв», оценочные характеристики его главных героев, а также представления о стиле и методе писателя не могут быть полными без учета характерных для автора ритмопостроений и, соответственно, без погружения в ритмическую сферу гончаровского текста, чем и обусловлена актуальность данной работы.
Ритм художественной литературы, как один из самых крупномасштабных и многоаспектных феномов современного литературоведения, занимает определенное место в системе теоретических представлений о закономерностях создания и функционирования художественного текста, выходя, по существу, далеко за пределы конкретных литературоведческих и вообще гуманитарных знаний.
Проблема ритма художественного произведения носит, конечно, ярко выраженный междисциплинарный характер, подразумевая не только обращение к литературным процессам, эстетическим сводам или, допустим, аспектам психолингвистики и особенностям психологии творчества, но и косвенно затрагивая сферу наук, изучающих ритм в качестве базового, первоосновного явления природы и космического универсума в целом.
Е. Н. Орлов предлагали свое понимание единицы ритма прозы, то есть такого наименьшего речевого элемента, который сочетал бы в себе «признаки ритма и синтаксиса», что, как уточняет Л. Душина, было совсем не ново, так как тот же Б.В. Томашевский десятилетиями ранее заключил: «ритм прозы воспроизводит синтаксис», а А.В. Чичерин «стилевое своеобразие прозаического произведения соотносили с особым ритмико-синтаксическим строением фразы» . Но это, как может показаться, не замкнутый круг, а, скорее, спиралеобразное развитие.
Отметим, что проза И.А. Гончарова в полной мере не рассматривалась как объект сугубо ритмического анализа, на что имелись свои причины, например, труднодоступность находящегося далеко не на поверхности гончаровского ритма. Вместе с тем именно поэтика романного наследия писателя приковывает всё более пристальное внимание учёных и критиков.
Цель работы: исследовать особенности ритмообразующих принципов прозы в романе И.А. Гончарова «Обрыв».
Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:
1) Изучить категорию ритма и ее составляющие в художественном тексте;
2) Исследовать ритм прозаического произведения
3) Проанализировать особенности ритмического построения романа «Обрыв».
Объектом исследования является ритм прозы И.А.Гончарова.
Предметом: текстовые фрагменты романа И.А. Гончарова «Обрыв».
Материалом исследования является роман И.А. Гончарова «Обрыв».
Научная новизна данной работы заключается в том, что, несмотря на существующие монографии, статьи и публикации, посвященные различным аспектам ритма прозаических произведений, исследование ритмообразующих принципов романа И.А. Гончарова «Обрыв» не было исследовано до сих пор в достаточной степени.
Теоретическая значимость работы состоит в том, что исследование ритмообразующих принципов в романе И. Гончарова «Обрыв» позволяет изучить в полном объеме значимость данного явления в русской литературе.
Практическая значимость связана с возможностью использования материалов исследования для дальнейшего изучения творчества И. Гончарова разработки спецкурсов и спецсеминаров, преподавания русской литературы второй половины XIX века, комментирования произведений писателя.
Структура работы. Данное исследование состоит из введения, двух глав, разбитых на разделы, заключения и списка использованной литературы.
В первой главе излагаются теоретически основы данного исследования.
Во второй главе содержится практический анализ собранного нами материала с точки зрения задач, поставленных в работе.
Заключение содержит выводы по нашему исследованию.

1. Теоретические основы исследования ритмообразующих принципов художественного произведения

1.1. Категория ритма и ее составляющие в художественном тексте
Сама по себе категория ритма является универсальной и прилагается к самым разным проявлениям действительности. Только определений ритма, по словам Б.Мейлаха и М. Верли, насчитывается более пятидесяти. «Термин ритм в своем применении является в той же мере неопределенным и непостоянным, в какой нерешенной и загадочной представляется данная проблема в целом» [Верли, 2007: 133].
Феномен ритма в настоящее время признается одной из основных характеристик деятельности живых организмов вообще.
Свет, звук, смена дня и ночи, чередование времен года, цикличность геологических процессов рассматриваются как различные формы непреложного существования постоянных, закономерных и универсальных чередований. Тем не менее, однозначного понятия ритма еще не существует, хотя в каждом исследовании ритм соотносится с греческим словом (от rheo-теку), обязательно подчеркивается его специфическая характеристика -повторяемость одного и того же события, явления или воспроизведение одного и того же состояния через равные промежутки времени.
На наш взгляд, не все стороны реальной действительности характеризуются буквальной повторяемостью событий или состояний. Более точна позиция Н.Я. Пэрна: «..всякий периодический, или волнообразный, процесс есть, в сущности, прогрессивный процесс; в каждом периодическом процессе нечто достигается…; каждый следующий период, или следующая волна, не есть полное повторение предыдущих, а наслаивается на эти предыдущие «как их следующая и новая ступень» [Алякринский, 1985: 8]. Это общее утверждение справедливо для любого повторяющегося соотношения явлений, живых организмов и физических процессов.
Именно поэтому Н.Я. Пэрна пришел к следующему: «Периодический процесс мы должны сравнивать не с движением по кругу, где все опять возвращается к исходной точке, а по спирали, где как будто происходит такое возвращение, но каждый раз на новом уровне» [Алякринский, 1985,с.8].
В самом деле, реальные ритмы, особенно в сфере живой материи, никогда не имеют строгого однообразия: периоды между аналогичными состояниями равны лишь приблизительно, они также колеблются около какой-то величины, в среднем довольно постоянной. Такая величина -длительность периода (или обратная ей величина — частота) — важнейшая характеристика ритма. «Ибо суть движения заключается в том, что нечто движущееся в каждый момент есть то же самое и уже другое, он не находится в данном состоянии и проходит через это состояние» [Алякринский,1985: 9]. На основе этих широко распространенных философских положений автор описывает закономерности протекания ритмических процессов в живой природе, говорит не только о создаваемых объектах (текстах), но и о ритмической организации всех живых систем. Он доказывает глобальную интегрирующую функцию ритма, что в среде ученых-естественников в настоящее время считается общим местом. Много говорится о роли ритма и в лингвистических исследованиях. Для нас важно подчеркнуть интегрирующую функцию ритма как феномена деятельности, поскольку мы предполагаем, что в процессах понимания текстов, вербальных и музыкальных, именно эта функция реализуется: ритм интегрирует различные компоненты текста, репрезентирующие смысловую доминанту.
Так, И.П. Шмелев называет биологический ритм проводником естественной информации: «биоритм есть проявление колебания, пульсации, энергии. В режиме резонанса колебательные процессы лимитированы набором дискретных интервалов. Феномену резонанса подчинено правило биоритма. А биоритм пульсирует в согласии с информационным резонансом как с универсальным проявлением инвариантной корреляции [Шмелев,
2. Роман И.А. Гончарова «Обрыв»: особенности ритмического построения

2.1. Ритмопостроение в романе «Обрыв»
Использованное Гончаровым ритмообразование помогло ему на строго ограниченной площади экспозиционной части романа подготовить объективные предпосылки для возникновения завязки сюжета, обеспечив не только познавательно-информационную плотность экспозиции, но и наличие многослойного фона, на котором начинается движение сюжета.
Очевидно, что подключение ритма к экспозиции, её выстраивание по принципу ритмической организации в том числе, позволило Гончарову найти единственно-оптимальную форму, чтобы конкретно-чувственно показать воздух эпохи, которым наполняется его произведение, дать аксиологический состав этого воздуха, наметить основные ценностные ориентации главного героя романа и самого автора. Мы бы квалифицировали данное ритмическое построение романа И. Гончарова «Обрыв» как ритм экспозиционной наполненности, или экспозиционной насыщенности.
Ещё раз подчеркнём, что Гончаров ритмически насыщает экспозицию с определённой стратегической целью общероманного масштаба: при помощи главного в романе ритмического механизма — механизма вариативных повторов, буквально перенасыщающих первую часть произведения, — писатель готовится к тому, чтобы разжать мощнейшую пружину действия.
С точки же зрения сугубо ритмической организации романа И. Гончарова «Обрыв» экспозиция является своего рода ключом к ритмическому осмыслению романа в целом.
И если учесть, что элементы ритмической организации прослеживаются на различных языковых уровнях и художественных ярусах гончаровского романа, то станет ясна дальнейшая логика исследования, а именно: поэтапное вычленение данных элементов и выявление их формально-содержательного значения.
Подобный алгоритм работы образно иллюстрируется словами Г. Винокура: «…тот, кто взошел на первый этаж здания, но в силу каких бы то ни было причин не разглядел правильного хода из первого этажа во второй, все же гораздо ближе к истинной цели науки, чем тот, кто не умеет найти и самого входа в здание, но сразу зато мечтает проникнуть в верхний этаж прямо с мостовой или через крышу, чтобы оттуда блаженно созерцать лежащие внизу сплетения и скрещения переходов в их хотя и заманчивой, но полной неразличимости» [Винокур, 1991: 355].
Думается, мы сумели найти вход в здание текста, подобрали ключ к его дверям, и теперь нам предстоит планомерное освоение тех этажей этого выстроенного романистом текстуального сооружения, тех его уровней и ярусов, где наиболее полно мере ощутимы какие-либо значимые для ритмической организации романа в целом ритмообразования — будь то макро- или микроритмические формы.
Фонетический уровень. Приступая к непосредственной характеристике ритмических единиц, функционирующих и, следовательно, проявляющихся прежде всего на фонетическом — звукосодержательном, если так можно выразиться, уровне романа, хотелось бы сразу же обратить внимание на две особенности, имеющие существеннейшее значение для ритмической организации текста Гончарова.
Первая особенность — это анафоричность текста. Волею автора имена двух героев — Борис Райский и Вера — сближены фонетически. От имени добра выступает светлый, положительный герой Борис Павлович Райский. Фамилия однозначно выводится из слова «рай». Фоно-грамматические сегменты имени и фамилии героя (Райский) воспроизводятся в его атрибутах и предикатах, и эта упорядоченность соотносится с мотивным планом искусства, что подтверждает настоящую артистическую природу Райского и функцию этих качеств и признаков как метафор творчества, т.е. акта письма. В этом плане Райский преобразуется в символическую фи- гуру, в название знакообразующего субъекта.
Заключение

В заключение необходимо сделать следующие выводы:
Ритм составляет одну из констант человеческой деятельности; это подтверждает положение об универсальности законов ритмической организации как музыкального текста, так и поэтического. Ритмические структуры организуют вербальные и невербальные тексты как стабильно воспроизводимые системы; ритм, по утверждению исследователей, обладает регулирующей процесс восприятия и понимания функцией, являясь при этом носителем смысла; ритм континуален и динамичен; ритм участвует в создании смысловой целостности текста и соотносится с другими элементами художественной речи.
На протяжении длительного времени в различных областях знания подготавливалась проблема рассмотрения ритма как содержательной составляющей текста, объединяющей слово и музыку функцией в единое гетерогенное цельное коммуникативное произведение — текст.
В ритме прозы выделены ритмические единицы: фонетическое слово, синтагму и предложение, ритмические фигуры и схемы.
Для поэтики И. А. Гончарова ритм является важнейшим специфическим средством художественного воздействия. Роман «Обрыв» — это законченное писателем-архитектором, мастером словесно-образного зодчества строение. Ритмическое строение романа находится в экспозиционной части романа. Именно макроритмическая конструкция, своего рода ритмический конвейер, запущенный автором в первой части, определяет по существу главные ритмические закономерности романа в целом.
Принципы ритмообразования, интенсивно используемые И. Гончаровым в романе, позволяют с максимальной рациональностью и художественной убедительностью создать атмосферу конкретного исторического времени, в котором суждено развиваться роману, наполнить его экспозиционную часть уплотненной и исчерпывающей информацией.
С помощью определенной повторяемости событий, сцен, эпизодов автор выявляет все новые и новые грани образа главного героя, усложняет его психологические характеристики, выявляет его ценностные ориентиры
Ритм в романе имеет следующие организационно-структурные функции: он усиливает динамичность повествования, выявляет особую звучность — эвфоничность гончаровской прозы, формируя соответствующим об-разом ее лексический состав, подчеркивает ее интонационно-мелодическую канву и гибкость синтаксиса, насыщает ее сюжетно-композиционную составляющую и по особому организует ее архитектонику.
Если рассматривать все романы Гончарова в целом, то как ритмические будут восприниматься именно те элементы, которые дают основания говорить о трилогии, то есть те, которые остаются узнаваемыми и повторяются в динамической системе романного творчества писателя. Прежде всего, это типология мужских характеров и генеалогическая связь женских с пушкин-скими образами сестер Лариных, а отсюда – ряд оппозиций, за которыми, в свою очередь, закреплены конкретные мотивы. То есть на этом уровне ритм продуцирован бинарным мышлением писателя. В отношении к творчеству Райский много унаследовал от Александра Адуева: романтическое понимание природы творчества, неспособность к кропотливому, систематическому труду; отсутствие, по выходу из университета, четкой цели, туманное представление о будущем.
Из романа в роман переходят такие значимые образ детали, как пирог (во всех трех), заходящее солнце (в первый и второй романы), овраг – обрыв (второй и третий романы), дом в Обломовке – дом у предводителя в «Обрыве», гомерические масштабы подаваемой на стол снеди в Грачах, Обломовке и Малиновке. Во всех трех романах встречаются одни и те же лексические или стилевые повторы. Например. «… люблю, как никто не любил, люблю такою любовью, которая омывает всю вселенную», – эти слова впору говорить Александру, и первая часть фразы им действительно произнесена, но в целом фрагмент принадлежит Райскому.
Таким образом, ритм является композиционно-стилевой особенностью всех уровней художественной системы И.А. Гончарова и является смыслообразующей и структурообразующей категорией.

Список использованных источников и литературы

1. Алякринский Б.С. По закону ритма / Б.С. Алякринский, С.И. Степанова.– М.: Наука, 1985. — 512 c.
2. Анненский И. Ф. Гончаров и его Обломов // И. А. Гончаров. Избранные сочинения /И.Ф. Аннеский. — М., 1990. — 811 с.
3. Асафьев Б.В. Вопросы музыкальной формы / Б.В. Асафьев.– М.: Музыка, 1970. — 455 с.
4. Багаутдинова, Г.Г. Роман И.А. Гончарова «Обрыв»: Борис Райский – художник / Г.Г. Багаутдинова. – Йошкар-Ола: Мар. гос. ун-т, 2001. — 355 с.
5. Багно В. Ясновидение былого и чудесного // Книга песчинок: Фантастическая проза Латинской Америки /В. Багно. — Л.: Худож. лит., 1990. — 344 с.
6. Бахтин. М.М. Эстетика словесного творчества /М.М. Бахтин. — М.: Искусство, 1979. – 380 с.
7. Белый А. О художественной прозе /А.Белый // Русская речь. — 2002. — № 9-10.
8. Бонди С.М. О ритме /С.М. Бонди // Контекст. — 1976. — С.128-133.
9. Бродский И. А. Форма времени: Стихотворения, эссе, пьесы: В 2 т. /И.А. Бродский. — Минск, 1992.- 611 с.
10. Верли М. Общее литературоведение /М.Верли. — М., 2007. – 512 с.
11. Винокур Г. О. Маяковский — новатор языка // О языке художественной литературы. — М„ 1991.-С. 35
12. Гаспаров Б.М. Современный русский стих. Метрика и ритмика / Б.М. Гаспаров.– М.: Наука, 1974. — 478 с.
13. Гейро, Л.С. Из истории создания романа И.А. Гончарова «Обрыв» (К эволюции образов Веры и Марка Волохова) / Л.С. Гейро // Ежегодник рукописного отдела Пушкинского Дома на 1973 г. Институт русской литературы. – Л.: Наука, 1976. – 290 с.
14. Гиршман М., Орлов Е. Проблемы изучения ритма художественной